太凯尔杂志关于小说的讨论

毕加索《三乐师》

关于小说的讨论

桂裕芳译

选自杜小真编《福柯集》，上海远东出版社，，15-88页

本文是一次讨论会的记录，原载《太凯尔》杂志年春第17期第12—54页。该杂志的编辑部于年9月在瑟里齐-拉-萨拉组织了这次讨论会，主题是“新文学？”该讨论会由福柯主持，参加者有G.阿米、J.-L.博德里、M.一J.迪里、J.P.法耶、M.德·康迪雅克、C.奥利埃、M.普勒内、E.桑吉内蒂、P.索莱斯、J.蒂博多、J.托雷尔。本文长达三万字，与会者就自身的写作经验和观念进行了颇为深入的交锋，主要话题涉及罗伯-格里耶作品的解读、现实主义和隐喻的问题。彼此的观点展示、辩难和辩护，包括最后的听众交流环节都十分精彩。

福柯：也许我们谈哲学谈得过多了，而我更是火上加油，很对不起。刚才我的话太抽象，不清楚，和你（注：指索莱斯）昨天念的那篇精彩文章相比，有点含混。不过，既然你好意邀请我，我就该告诉你我是怎样理解的，我为什么来，为什么感兴趣。我仍然十分好奇，我们现在要谈一些更重要的、涉及你的作品的问题，暂时不谈哲学和概念。我们要询问的是作品本身。我看法耶有话要说。

法耶：关于昨天的讨论，对索莱斯文章的讨论，我想说几句话。很奇怪，我在阅读中最为吃惊的正是这个两重性的问题——索莱斯继承波朗并作了进一步发挥。我本来只想就这个问题谈谈，但是讨论却转入了另一个方向。一本书，本非推论性的书，总之一篇叙事，一篇故事能够产生书本身的形象，产生某种重影，这便是波朗提出的看法，索莱斯则更进一步，说书是能够控制自己的重影的，它看着自己的重影诞生，并且阻止它过快地成为别的东西——更卑微的东西。我觉得这个观点既奇特又很有意义。我本人也在琢磨：一个作品，一系列相互独立的作品，产生了重影，重影奇怪地聚合起来，创造了某种图画，某种星群，最后形成一种文学运动，一种美学，一种形式，或者一种意识形态——非指政治或哲学而言——这是一些视点，它们观察可见的现实，使们看到在此以前看不见的或无法感知的事物。这是怎么一回事呢？我举一个例子。人们常常谈论小说，仿佛在最近的种种争论以前，小说曾经是个自然而然的东西。对19世纪的批评而言，有一种小说获得了永恒的地位，这就是巴尔扎克小说及其反面——更细致的司汤达小说。然而，对17世纪或中世纪的人来说，不言而喻，这种小说是无法感知的，虽然众所周知，小说诞生于中世纪。13世纪的人根本看不见巴尔扎克或斯丹达尔小说中的事物。对现实的这些目光是如何产生的，后来又如何汇合，如何分化，这个问题一直使我困惑，也许我们可以谈一谈。

就我而言，我看到的是两个谱系。这些重影相互聚合，在20世纪像雪球一样越滚越大，几乎汇在一起，相互碰撞，继而再次分离。在整整一个大家族中（各自独立，互无亲缘关系），最初有亨利·詹姆斯，接着是普鲁斯特，后来是乔伊斯，后来是他们的伟大继承人福克纳——如果可以这样称呼的话——或者说福克纳与沃尔夫形成的第三浪潮，最后也许还有第四浪潮，那就是克洛德·西蒙。他们确实有些共同之处：讲述的都是潮涌般的、变幻不定的、隐蔽的东西；隐蔽的潮流。这些体系的小说形式无不根植于某种思想、某种哲学、某种较完整的思想体系。我们都知道，亨利·詹姆斯是另一位詹姆斯的弟弟，那位哥哥在亨利眼中显得十分高大（只大一岁）。这是事实：在亨利·詹姆斯看来，威廉·詹姆斯是詹姆斯家族中的伟人，然而今天，对我们而言伟人当然是亨利·詹姆斯了。尽管如此，他们都姓詹姆斯，这一点决非无足轻重，因为兄弟俩都具有同一种意识（以不同的方式）。普鲁斯特-柏格森这一对也是极为明显的，虽然普鲁斯特丰富多彩，而柏格森显得单薄。接着便是乔伊斯。他那里什么都有，有经院哲学，也有这个事实：仿佛出于偶然，他曾居住在弗洛伊德居住过的地方。因此出现了一系列的交叉。

刚才说的是第一个家族。第二个家族看上去极不协调，但实际上由种种隐秘的关系相连，这就是卡夫卡家族。这种小说讲的是“此在”、“存在”，这个主题在第二次世界大战以后突然时兴起来，它在卡夫卡的书中早已出现，海德格尔又使之抽象化，像镜子一样反映它，虽然海德格尔在写《存在与时间》时是否对卡夫卡感兴趣尚是一个疑问。在这以后有后海德格尔潮流，其中有萨特，《恶心》、《局外人》以及后来的《窥视者》。《窥视者》是这些不同的动力线的交汇点，但另有一位宗师鲁塞尔。这充分表明这些“集块岩”的独立性、自发性……在这里，没有任何人给自己定目标。鲁塞尔、卡夫卡、乔伊斯普鲁斯特，都没有为自己规定要写某一类小说。这一点十分清楚，不再赘言。但是，如果你翻开《城堡》的头几页你会感到吃惊。K走进小旅店，那里有几位农民围桌而坐。K立刻睡着了——他十分焦虑，但很能睡觉——他睡着了，随后又醒来，农民们始终在那里，只不过多了一件事，几位农民将椅子转过来看着K，因此K的存在是双重的。他在那里，农民们也在那里，此外，别人又看见他在那里。因此，这的确是“此在”的一种重复、增多。海德格尔的第一部著作《存在与时间》像可怕的映影一样反映了这一点，而这本书又在战后的法国文学中得到反映。《恶心》写于战前但对我们来说，它是战后时期风靡一时的名著。《恶心》和《局外人》中有完全对应的东西：那里有栗树根，它存在在那里，甚至是多余的；那里有《局外人》中的棺材螺钉。然后就是罗伯-格里耶。

昨天我们谈到罗伯-格里耶时只是一带而过，可他绝非可以轻轻一带而过的人物。如果大家同意，我认为应该好好谈谈他。看看罗伯-格里耶是否产生了好几个重影，这也许是有趣的事。他写了一些批评文章谈论自己，从中可以看出他为自己描绘的多重形象，它们表面上相互矛盾，但也许导致对他本人的超越，对他本意的超越，导向他处。

第一个形象似乎完全将他归于卡夫卡海德格尔谱系，这多少是明说的。有人问罗伯-格里耶什么是新小说，他回答说：新小说已经很老了，就是卡夫卡。至于海德格尔，我不知道罗伯-格里耶是否狂热地信仰他，但至少在很早的一篇论贝凯特（当时贝凯特尚未引起注意）的文章中，罗伯-格里耶就提到过海德格尔。在评论《等待戈多》的文章前面，他写了一句题铭，这句话是对海德格尔的模仿，他指名道姓地说出自海德格尔：“人的境遇就是存在”。《新法兰西杂志》还发表了一些更惊人的文章。有时候罗伯-格里耶好像重新发现了散见于《存在与时间》中的句子，虽然他也许没有读过。海德格尔的一篇文章中有这样的话：“存在于某物”即人的本质“应该从存在的角度来理解”，而存在就是“存在于它本身”。因此，存在于本身，即毫无意义、毫无理由、赤裸裸、干巴巴的存在是与“存在于某物”，即存在于意义相对立的。年或年的某一天，罗伯-格里耶偶然重新发现这一点（至于我本人，我是在很晚，两三年以后才读到）。他在年7月写道：“在这个小说世界里，姿态和物体将首先存在在那里，然后才成为某某东西”，接着他又说：“将来的主人将呆在那里，而不是去寻找自己的伦理价值。”我们可以找到许多这样的文章，它们与卡夫卡的世界相连，此外还有经常见到的《局外人》的主题。“应该找回那些坚硬的、干巴巴的物体，它们藏在后面，原封未动，像以前一样陌生”，这是在他批评蓬热的文章中说的。他认为蓬热主张的是镜子的作用，即物反映人，而罗伯-格里耶认为应该打破那层硬壳，找回藏在后面的、陌生的物体。卡夫卡曾写过一篇短文，由斯塔罗宾斯基译出，名为《归家》。儿子回到父亲家里，不敢进门，从窗口往里瞧，看到了厨房，一切都在那里……“这确实是父亲的房子，但每一部分都冷冷地摆在另一部分旁边”，“一个挨着一个”。罗伯-格里耶在另一篇文章里说的是同样的话：应该确定距离，确定物体在那里，确定它们仅仅是物体，每个物体都被限定于自己，而且凝止不动。总之，这是语言上相互呼应的一个极好的例子。刚才谈到的这些作家，大概都互不知晓，有些人肯定是互不知晓的。鲁塞尔和卡夫卡之间没有任何关系鲁塞尔想到的只是于勒·凡尔纳，而卡夫卡呢，他认为自己是以迈里克的方式作为魔法的标准的。迈里克和凡尔纳之间显然毫无关系方是工程师，另一方是通魔法的巫师（鲁塞尔和卡夫卡之中，谁更“荒谬”，我们可以提这个问题，也许是鲁塞尔吧，不过这并不重要）。

罗伯-格里耶自述的第二个形象出现在另一篇文章里，当然它在别处也时有浮现，但这篇文章相当独特，更使我吃惊，因为这是我及时读到的唯一一篇。它发表在年10月份的《新法兰西杂志》上，题为《自然、人道主义与悲剧》（基本上是对类比的批评），其中有不同层次的批评。奇怪的是，这是一篇忘恩负义的文章，忘恩负义的宣言，罗伯-格里耶十分凶狠地将他的宗师萨特和加缪撕成碎片。他严酷地批评小说语言，特别是《恶心》和《局外人》中的描述语言。这番批评令人动，因为它同时表达了罗伯-格里耶身上的一种激进观点，这也是萨特和加缪本想做到的，即叙述中的物体仅仅存在在那里，除了它们简单、单纯的存在外，不附加任何东西。可是我越往下读，越感到出现了另外的东西，越感到这种自我诠释似乎要向某个东西倾斜，而它也许与萨特的存在现象学相距万里，仿佛从一部作品中产生了第二个重影。我摘引文章中的这句话，它十分典型：“局限于描写，这显然是拒绝其他一切接近物体的方式”。最近我在一份文学杂志上读到一篇文章，是由著名物理学家马克斯·普朗克写的，谈的是科学哲学及对科学的理解。文章相当老，写于本世纪初。马克斯·普朗克创立了量子论，将突变性引进能量物理学，特别是光能物理学，而这一切发生在年前后，先于爱因斯坦及其光子学。不知为什么，《沉思》今年夏天刊出了这篇文章，题为《实证主义和真实的外部世界》。普朗克在文章中批评了科学实证主义，也就是当时占统治地位的科学哲学。而每当他谈到当时的科学实证主义时，对罗伯-格里耶提出的小说问题，感兴趣的读者就会觉得普朗克说的正是罗伯-格里耶……人们突然感到这两者之间有一种不言自明的亲缘关系，它显示出某种小说实证主义。我援引普朗克文章中的片断以证实我的看法。普朗克说：“仅仅描叙已实现的经验，并以此为荣”，局限于这种经验描叙，“这便是实证主义的特点”，换言之，世界只是我的描叙。“因此，对实证主义来说，桌子仅仅是我们通过桌子词而连在一起的感觉的总和。从这个角度看，桌子到底是什么便毫无意义了。”在另一处，普朗克又说：“实证主义拒绝这种假定：我们的感觉能告诉我们在感觉后面并与感觉有所区别的东西”，而现在，罗伯-格里耶在年的文章中，竭尽全力地、断然地、尖锐地描绘他的设想：“形式描写首先是一种局限，它说是平行六面体，其实它知道达不到任何彼岸，而与此同时，它切断了寻找彼岸的一切可能性。”在此，我们不妨想一想，存在现象学到底是怎么回事，与现象学和存在主义的哲学思潮相呼应的小说思潮到底是怎么回事，以致这个思潮仿佛在不知不觉中回归到完全不同的东西，回归到新实证主义的世界。稍加深究，我想能看出其中的涵义。普朗克的文章对度量作了大量的分析，它使我吃惊，但它相当说明问题，不仅有助于批评罗伯-格里耶铸造的自我形象，也有助于了解他在半意识中所做的事，这些事其他人与他同时也做了，也许出于同样的自发性，也许带有对自身的某种意识或者强烈的意识。普朗克是这样谈论度量的：“在实证主义的观念中，度量是首要的、无可辩驳的因素，实证主义只考虑度量。”这是绝对行为，在度量以前是空无……

这确实是绝对行为吗？确实是首要的、无可辩驳的因素吗？普朗克对我们说：不。对他而言，对他所认为的真正的物理学、他帮助建立的物理学而言，度量仅仅是一种相互作用产生的混合后果：身外的物理过程与物理学家身上的视觉过程、智力过程相会合。一边是物理过程，另一边是物理学家，实验者，或者说观察者（这个字带有里卡尔杜的色彩，有《太凯尔》派之嫌）的工具和神经系统。度量实际上是一种会合，既然是会合，人们会想：但是，在大脑与世界，或者说人与外界之间有其他许多会合呀。我想起塞尚的一句话，这是普勒内在谈论罗德科的绘画及色彩运用时引用的。塞尚说：“色彩是我们的大脑与宇宙相会合的地方。”因此，这也是一个会合点。区别何在呢？当然有很大的区别。令人奇怪的是，罗伯-格里耶显然认为度量比颜色重要。他认为视觉是最好的感官但不是任何视觉，这种视觉应更注重轮廓，而不是色彩、亮度或透明度。一般说来，形状比色彩更真实，因为色彩根据照明度而变化。但这毕竟令人吃惊，因为罗伯-格里耶在不知不觉中突然采取了17世纪笛卡尔派的观点，例如马勒布朗士的观点。我想罗伯-格里耶不会对这种比较感到奇怪吧。马勒布朗士是忠实的笛卡尔派，在笛卡尔主义以外他还创立了一整套神学，他就是色彩的大敌。他认为空间显示真理，而色彩仅仅是一种“晦暗杂乱的形态”，白色和黑色仅仅是“我们感官的杂乱形态”。在《关于形而上学和宗教的谈话》中，有两个人物，一位是亚里士多德的信徒，是中世纪的人，另一位是笛卡尔主义者。笛卡尔主义者说，在原罪以前，人看不见色彩，不处于色彩的混乱中，“这是始祖在犯罪以前的状况”，“如果没有堕落，我们会清楚地看到，色彩痛苦、趣味及其他的心灵感觉与空间不可同日而语，我们与空间会合，带着这些感觉与它会合。”换言之，如果没有原罪，人们早就发现了新小说，以及罗伯-格里耶。色彩与空间的这种对立并非偶然，它应该说明什么问题，因为马勒布朗士并没有完全错，笛卡尔也是。度量之所以胜过色彩，是因为有了度量才有科学，有色彩科学。色彩究竟是什么？20世纪的人，即使不熟悉物理学，也知道色彩就是频率，是可以衡量之物，是振动。度量最终战胜了色彩，但是色彩奋起自卫，表明它有很强的抵抗力。它并不简单是“心灵感觉”，它存在于宇宙间，代表一种能量，代表世界对人的某种侵犯。换句话说，人、主体、观察者、主人公——科学的或小说的主人公——与度量的关系是与色彩的关系相反的。就度量而言，观察者移动世界，移动一个米尺，就像卡夫卡的测量员一样（人们常常责怪罗伯-格里耶使用丈量员的语言）。因此，有一位原始的丈量员在测量世界。他怎样做呢？总是在移动一米，两分米。色彩则是另一回事了，是世界来移动观察者，触碰他，撞击他，以某种方式改变他，使他承受大量的能量或振动，而在这种侵犯之后便是光芒四射的色彩。应该承认这是相当神秘的——而且对于我们，甚至对于最先进的科学来说，都仍旧是荒谬的。当光频率达到某个界限时，我们脑细胞深处的某个东西便产生了一种雾气，一种烟火，这便是色彩。在色彩中，是我们被移动，被改变，而在度量中，是我们进行移动和改变。

从这一切中能归纳出什么来呢？通过这许多回曲折、时断时续的研究，罗伯-格里耶和其他一些当代作家所试图掌握的也许不仅仅是物（或人）。问题也许不在于这种对立性：人的小说还是“物”的小说，应该谈人还是应该谈物，仿佛有取舍的可能（彭斯会说，一边是老鼠，一边是人）。我还记得在罗约蒙的一次讨论会上，有人十分猛烈地攻击罗伯-格里耶说：这个人背弃人类，我可不喜欢物，我喜欢人。又说：罗伯-格里耶爱烟灰缸和香烟甚过爱人，他与人类为敌。然而，罗伯-格里耶所追求的，可能是移动，而不是物体，是物体的移动，也是姿势的移动，作用的移动。这也许是一系列零散的美学勘探、美学批判的共同点。在一个世界里，物体在移动，观察者也在移动，观察者的相互关系及其与物体的关系也在移动。因为，除了爱因斯坦的世界以外，这些观察者并非仅仅观察。在实际的世界中，他们做别的事，他们观察，而这个观察又始终作用于他人的观察，这便称为作用，这便称为谈话，这便称为战争，这便称为生死存亡的战斗，这便称为侦探小说的谋杀。总之我在想这一切尝试莫非正是为了这一点，贯穿罗伯-格里耶的某些小说的也许正是这一点。

从这个角度看，《嫉妒》似乎是一本十分含糊的小说，它包含的东西大大超出作者的本意。里卡尔杜在《沉思》上发表了一篇文章评论奥利埃的杰作，其中便尖锐地指出了上述那一点。里卡尔杜引述奥利埃的作品，指出其中微妙的、连续的轮廓，它们最初仿佛静止不动，然后慢慢动起来，而且，更为特别的是，它们表明后面有某个东西在动，某个人们看不见的东西。

福柯：很抱歉要打断你的话，这一点也许可以和另一个问题连起来，它是对克洛德·奥利埃提出的。

法耶：我这是挑动奥利埃呢。他会告诉你我是不是言之有理。

福柯：那好，请奥利埃谈谈吧。

法耶：再好不过了。也许我完全弄错了，但我觉得里卡尔杜从奥利埃作品中得出的正是这一点。同时，他将嫉妒与之相比。他不太同意布鲁斯·莫里塞特的看法，后者想在《嫉妒》背后寻找一个隐秘的情节，一个格雷厄姆·格林式的情节。情节也许存在，人们可以制造情节。但是罗伯-格里耶想到了情节吗？里卡尔杜在《嫉妒》中看到的是描写，一系列的位移记录构成了剪辑，嫉妒的情景逐渐形成，但描写继续下去，又打破这个情景。这是涨潮和落潮，是一种转移、移动和回归原位的运动。我觉得这一点在奥利埃的小说中更为明显。我想到的是《维持治安》和“请予刊登”的插页，这插页是一篇真正的文章，不仅是商业性的，是一篇短文。

奥利埃：不，是商业化的……

法耶：由出版社商业化……

奥利埃：它是为了出售……

法耶：是的，但是这篇短文将这本小说的内容说得很清楚。小说讲的不是物，而是摆动：物围绕人，人围绕物，人们相互之间摆动。换言之，是这种永恒的移动，这才是我们应该讨论的真正问题。

奥利埃：是的，里卡尔杜谴责这本书……

法耶：哦，是吗？这更奇怪了。里卡尔杜要能来这里讲讲就好了。

福柯：你能谈谈你的书吗？

奥利埃：听了让-彼埃尔费耶刚才那番博学多才的雄辩，我感到自己口拙词穷。我没有受过专门的哲学或文学教育，只能简短地谈谈我的看法。似乎应该提出两个问题，两个简单的问题。不是：我想怎么写？而是：我写了什么？以及什么是艺术品？这两个问题一直困扰我，我找不到令人满意的回答。如果追究我写第一本书时的意图，那么我可以说，当时我苦苦思索的是表达的问题。我当时认为，写小说首先是表达，表达一整套感觉、感知、形象、标记、思考、梦幻，整套幻象或者如哲学家所说的，整套“显现”，一句话，怎么表现这些？在那时，也就是七八年前，我认为这就是写作，在某种意义上，这就是艺术品。我没有能力作更深的思考，甚至没有能力明确地提出问题：“什么是艺术品？”然而这是个重要问题，应该不断地思考。另一个更重要的问题是：艺术有什么用？这个问题更令人踌躇。言归正传，当时我一头栽进所谓表达的问题里，我采用的技巧使我考虑一个相近的问题，即现实主义。如果我试图表达一个激情或影象的世界，那就是说我假定这个世界是预先存在的，从某种意义上说我只是移印，只是模仿生活。但我意识到我正在做的并不仅仅是这个，而可能是别的东西。因此我写了《演出》。我几乎完全从这个角度出发，我模糊感到出现了某个东西，它不能简单地归结为表达问题或现实主义。

接着我就写了《维持治安》，事情就更复杂了，因为我想在激情和“眼光”的世界里加进准确的社会和政治环境，即某个阿拉伯殖民地国家的革命气氛。在现实主义的借口下，我可能把一切都混淆了，但尽管如此，我似乎在朝另一个方向努力，而现在，在刚刚完成的《印度之夏》中，这个方向才开始明朗起来。

我写作是为了创造另一个世界，与可见的世界即经验的世界相补偿的第二个世界。从这个观点看，我现在认为，表达和现实主义即使不算次要问题，也肯定是附属问题。我认为这些作品中或多或少的“现实主义”只是我全部创作的副产品，而我首要的事可能对别人而言完全不同是不惜一切地在经验的世界旁边放置一个有价值的世界，也许不一定像我刚才讲的那样为了补偿，也许只是为了比较。几年前我认为表达手段是首要的，现在它也许只有“材料”的价值。如果说我仍然这样想——一本小说不但应该而且能够在多种场景中，在多种现实层次上（个人、社会、地理、历史）“核实”，那么，这个条件虽然必不可少，但显然不够，重要的是创作作品，创作与激情世界相对应的激情，因此，最初的问题就不合适了。

我想就《间隙》一书问问法耶对表达、现实主义、艺术品等等问题的看法。我思考的一切、要说的一切都围绕这一点。孤立地提出问题可能欠妥，但这是我的方式。我想知道让彼埃尔·法耶在写《间隙》时是否有一个现实主义的目的，或者他认为现实主义只是他工作的次要结果，为间隙是一本十分现实主义的书，像我刚才说的那样，它在“现实主义”的各个方面都是“可以核实”的。

法耶：人们一谈到现实主义，就认为这是一个完整的、平铺的东西。如果这就是现实主义，那么我想我们会像奥利埃一样感到不舒服。我们想多做一点，可是做什么呢？你提到我的那本书，如果说其中有现实主义，那么这种现实主义一直在试图“摄下”画面上的一切。情景画面和小说取景中的个人也像事件、物或人一样，有它的背面。不停地摆来摆去，以便看看这个背面，同时又避免采取上帝的眼光——即萨特批评莫里亚克采取的非艺术家的眼光——这做得到吗？面对自己的世界，自命为天父上帝，这个办法轻而易举，但现在行不通了。从这一点看，萨特的《处境》以及在此以前的、年在新法兰西杂志上发表的文章具有转折点的价值。显然，整个罗伯-格里耶以此为起点，还有许多作家也与他同时起步。

那么该怎样做呢？此刻，摆动该起作用了，例如看事物者既是“我”又是“他”，既是“现在”，又是“过去”既是现在又是直接的过去，而不仅仅是记忆中的过去（类似克洛德·西蒙的做法，是属于普鲁斯特体系的）。既看见现在时中的物或人，同时又看见我们时时经历的未完成过去时中的物或人。我们全神贯注地想一件事，但同时我们又以某种方式看见其他的事，这个“其他”总是用未完成过去时。在某种情况下，我们定睛看的对象将我们自己的生活变为未完成过去时；在另一些情况下，我们体验的经验将背景变成未完成过去时，也就是将它放在过去时中。我们想：“三年以前我没有做这事，真可惜呀。”这时，铃响了，但待我们发觉时，为时已晚，我们迟到了，误了火车，做了不合时宜的事，从应该做的事上岔开了。此刻内心经历使现在时移位，将它扔入过去时。在别的情况下，则是相反。难道有某种语言技巧，某种叙事模式，能够同时表达这一切吗？如果说这是现实主义，那么这是一种激活的、交接的多层次的现实主义，而不是一般的现实主义。因此，表达摧毁了现实主义。

奥利埃：你讲的是一种现实主义的设想。

法耶：表达使现实主义崩裂：如果人们真想表达一切，而摄取的仅仅是看得见的部分。表达一切就意味着摧毁现实主义。

奥利埃：是表达还是询问？换句话说，作品的结构与世界是什么关系？仅仅是陈述、描写、表达激情和眼光呢？还是询问含意和意义？我觉得《间隙》比描写、比对存在的阐述走得更远。

法耶：如果走得更远，那它就属于双重性，而不属于设想了。当然，如果试图操纵出现的东西，那就会过多地询问，这是一种冒失，它会破坏简单的阐述。

奥利埃：通过人物我们能感觉出某种描写、某种话语。有一种多声部、不言明的话语，对我这个读者来说，它不断地对世界上出现的东西提出疑问，询问它们作为符号的价值。这一点很重要。此刻它比现实主义走得更远它不能称为现实主义，也许算是诠释。

迪里：是的，我很惊奇，因为你的话印证了我一个深刻的印象，我觉得它们彼此相通，又各不相同。我是读者和观众，我十分注意你们正在创造的东西，我认为它是很重要的在阅读作品（姑且称为新小说吧，这不重要）时，我有一个强烈的印象，即，它越现实，我就越感到它不现实。

我试试解释我的意思。我读巴尔扎克时，也有类似的印象，当然是很不相同的。巴尔扎克那些没完没了的清单令人感到他长于视觉，我越读便越感到他是幻觉者。这不是一回事，但是有关系。你刚才说罗伯-格利耶受到攻击。是物？还是人？其实这无关紧要……当代小说中那些极为精确、准确、客观、细致的描写，使我感到置身于物件、世界之外。这是为什么呢？大概有几个原因吧。从前，人总喜欢自认是世上唯一的存在者，是物的主人，人使用物，奴役物，亲自创造物，因此，与人相比，物一文不值。而现在，人被抛进一个由物占重要地位的世界，人便感到不习惯，不知所措了。我们不谈小说家的体验，但有一种体验是我们大家都有的。我们观看一个物件，单独面对它，然后试图以最客观、最中立的方式为自己描写它，于是它便逐渐占据了全部地盘，变得硕大无比，挤压我们，压迫我们，进入我们体内，夺取我们的位置，使我们无比狼狈。要不就是完全相反的现象，我们死盯着这个物体，久而久之，它不是变为一种魔鬼，而是变为我们无法理解的、虚幻的、非现实的东西。我想这与我们单独面对字词时的情况完全一样。我们都有过这种经历。我们想到一个字，它就在我们眼前，我们盯着它于是可能发生两种绝然相反的现象，或者是奇异的强迫观念，如马拉美的倒数第二个音节，或者这个字失去了意义，出现了一堆无意义的音节，我们不再明白这个字为什么存在，又为什么有那个含意。

我有一种感觉，我想解释一下。一本小说越是想描写，越是想做到现实主义，在某种意义上它就越不现实。我同意索莱斯最近的一篇文章，他引用埃斯库罗斯的话说：“我们像白日梦一样游荡。”我觉得这是一回事，因此，罗伯-格里耶的世界才往往是——正如人们所说——映象、重影差距的世界。创造一个世界，同时又不断地用橡皮将它擦掉；人与人之间无法沟通——例如玛格丽特·杜拉斯的对话。在这些小说中，或者一切归于虚无，或者一切成为书的对象，例如《金果》。关于《金果》，我们根本不知它是怎么一回事，而且在那连篇的赞扬和尖锐的批评以后，我们不知道应该赞扬还是不应该赞扬，而且赞扬和批评逐渐消逝，作品本身也随之消逝。这种小说带有侦探小说的味道，不管是罗伯-格里耶的头几本小说还是……我还是回到我的出发点吧：人们在寻找，寻找某个东西那东西越来越现实，而我却觉得它越来越不现实。我不知道，你们认为这与你们刚才的话有关呢，还是截然不同？

蒂博多：我只想声明，这个问题与我无关。我不写新小说。我的问题完全不同。

福柯：蒂博多采用了否定式，但他的话还是很重要的。也许他可以给我们讲几句。

蒂博多：我认为小说——这是我熟悉的类型，当然还有其他类型，例如诗歌是一种经验。我们以各种方式操纵尽可能多的字词和想法，逐渐将材料组织起来，而我们是在材料的内部。等待时机成熟，这个语言整体便会化为书，也许化为故事。至于我自己，我仍然在材料内部，我还没有找到故事，所以只能讲到这里。

但是，无论如何，让-彼埃尔·法耶刚才讲的心理问题与我无关。让-彼埃尔·法耶，你在《间隙》中想实现一种心理现实主义，你是这样说的吧？你求助于共同经验吗？我认为文学不必求助于共同经验，我认为它是别的东西……经验？不，截然不同的东西，就好比数学与日常经验毫不相干一样。

法耶：谈到数学，瓦莱里有一个十分精彩的定义，他说：“我所称作的几何学，就是用片言只语表达的运动轨迹的图形。”例如圆形。我们可以说这是话语，是我能用几个字表达出来的运动轨迹。文学，不论是否小说，都试图攫住某些轨迹……

蒂博多：但是文学首先要创造材料，然后才研究。

法耶：创造？

蒂博多：对我而言。

法耶：对你而言，那当然，可是对所有人……

博德里：当我写作时，感到在最初的意图与正在成形的材料即写的东西之间逐渐出现了某种对话。问题不在于使最初不成形的材料成形，或者写出自己明确的意图；表达——语言的表述，充分的表述，类似蒂博多的观点——与意图经验，即要求表达的特殊幻象之间出现了恒久的对话。

蒂博多：我有一个小小的格言：我既不在象牙塔里，也不在大街上，我在实验室里，最后有爆炸。如果我成功，会发生点什么事。

索莱斯：像鲁塞尔……

福柯：桑吉内蒂的哲学，我们已经有所了解，也许他可以直接谈谈他的作品。

桑吉内蒂：我只想扼要地说说我对刚才的讨论的几点感想。首先我声明不会像昨天那样咄咄逼人但我要说的话不太好听。我很吃惊，当福柯先生开始谈到……

福柯：我很高兴你不好听的话是针对我的。

桑吉内蒂：不，是针对全部……福柯先生说现在人们做的不是超现实主义的心理性探索，而是思维性探索，可是，随着讨论的进展，谈得越来越多的是旧意义上的心理，而不是思维，至少不是福柯先生所指的思维。

应该说法耶先生的一番话很精辟，而且我一直在想可以作比较——这只是假定——作可能的平行比较，可以就对称与法耶所说的不和谐，以及对称与阿多尔诺对现代音乐中斯特拉文斯基和舍恩贝格的区分作研究。换言之，严格说来，内在性的升华可能引起两种反应，一种是：心理成为对绝对性的探求。如果你的阐述是真的，如果阿多尔诺的阐述也是真的，那么，阿多尔诺对舍恩贝格的理解与你对普鲁斯特的理解就是惊人的对称，也就是说心理冲击引起了玄学思考——心理冲击作为寻求自我解脱的最后办法——这在双方是平行的。另一种反应是客观性，也可以称为物化，斯特拉文斯基那里有，每个人在自己的语言、姿态中有，卡夫卡那里也有，作为最后的类型。

这是一种假定。讨论中使我高兴的内容是你们提到罗伯-格里耶的那篇文章《人道主义·悲剧》等等。我很熟悉这篇文章，我觉得——如果要责怪你们的话——你们将重点转移了。罗伯-格里耶文章的主题是悲剧，他恰恰拒绝悲剧。文章的结尾很奇怪，你们大概还记得，最后一行是：“然而取消悲剧大概不可能，可是……”最后是省略号。

索莱斯：帕斯卡尔。这是帕斯卡尔式的打赌。（译注：指法国哲学家帕斯卡尔在《箴言集》中的论据：非信徒如将赌注下在天主的存在这个假定上，有百利而无一害。）

桑吉内蒂：是的，这是类比，我不知道……

索莱斯：是的，是的，他说过。

桑吉内蒂：我在想，要是对于从卡夫卡到罗伯-格里耶这个类型进行考察，我们也许看得出某一发展线索，即在卡夫卡世界中以悲剧形式出现的东西到了罗伯-格里耶世界中便以绝对正常的形式出现。不再是悲剧，而是简简单单的世界现实，是人的自然姿态。显然，我们可以对在某种类型中悲剧的衰微作一系列思考。因此，我又回到阿多尔诺假定上，这是很有趣的，因为当斯特拉文斯基越来越采取新古典主义式的姿态时，出现了一个自身和谐的世界，但这世界只是作为音乐才有意义。我们可以说罗伯-格里耶是卡夫卡的最后真理，因为在卡夫卡那里以浪漫主义方式，即以悲剧形式出现的东西，罗伯-格里耶一律将它们带往新古典主义的尽头。

这种结局是否是某些过程的最后结果，是否是无意识的物化意识——请容许这个文字游戏——的结果呢？严格说来是寓意，对吧？

迪里夫人的发言中有一点很有意思。暂且打破理论思考的封闭圈，我们突然看到了这件事所产生的效果。也就是说这里有一位读者，他说：“我读一篇表面上完全客观、完全真实准确的描写，而描写越是客观，越想显得真实，它就越使我产生相反的感觉：恶梦、幻觉、抒情”。

你们刚才谈到普朗克的观点以及所谓罗伯-格里耶的实证主义。有趣的是，当你们谈论罗伯-格里耶时，你们大概忽略了一点，即当他解释为什么在《嫉妒》中有倒叙，有一再重复的同一情节时，他的论据是这样一件令人吃惊的事：你在日常生活中讲故事时，从来不是严格地从头开始到结尾时结束，而是朝前朝后摆动。这就是说罗伯-格里耶常常参照公共经验，参照自然主义意义上的现实主义。因此，将他与蒂博多作对比将很有趣，蒂博多绝对地从原则上排斥……

蒂博多：不，不，不。我追求现实主义，但只是作为工作假定。

桑吉内蒂：我从你的发言中只得到一点：拒绝公共经验。

蒂博多：也许是吧，但并不这么简单。

桑吉内蒂：但对罗伯-格里耶而言这是对作品结构的基本检验。这是很重要的。罗伯-格里耶永远不会说：“当我写一本关于嫉妒的书时，我强调的是嫉妒的病理特点，我寻找的是相近的某个东西，因为激情具有病理性。”相反，他说：“嫉妒是个可以度量的东西”，这又回到重空间轻色彩的问题。罗伯-格里耶说：“嫉妒是可以用厘米来衡量的：我在房间里，一个女人在阳台上，一位朋友在这个女人旁边。如果他离她50厘米远，我毫不嫉妒，30厘米远，我开始不安，两厘米远，我简直疯了。”

蒂博多：是的，但是对他来说，嫉妒毕竟是一种写法，他不是为嫉妒而写的。

桑吉内蒂：对，但他选择了《嫉妒》，选择了《窥视者》，这总是件有趣的事吧。

奥利埃：当有人问罗伯-格里耶他是怎么动手写这本书时，他可不是这样回答的。嫉妒的主题是在最初的描写以后很久才出现。有人问当他开始在白纸上写字时，最初的意图是什么，他回答说：“我只想描写一个女人梳头的姿势。”这也正是他在好几页中所写的。嫉妒的主题在很久以后才出现，因为有人在观察，观察这个女人的特殊位置，从别墅的某个角度，从某扇窗子后面。但是在他动笔时肯定没有嫉妒这个主题，甚至没有讲故事的确切计划。

蒂博多：故事是在某一时刻介入的。

奥利埃：你谈到倒叙，令我吃惊。你大概认为罗伯-格里耶要讲的故事是事先存在的，它与他后来的讲述方式与结构是有区别的。然而，《嫉妒》中根本没有倒叙这是感情的全景，是挥之不去的顽念，没有任何时间坐标，只有空间坐标。

蒂博多：时间方向被取消了。

奥利埃：对于如何分析罗伯-格里耶，这一点很重要。

桑吉内蒂：也许如此，但有两种可能。一是我看罗伯-格里耶的作品《嫉妒》，它是一个小故事作者对心理十分在行。另一种可能性就是看看罗伯-格里耶本人的声明，那就不是我，而是他本人提到倒叙了。

蒂博多：是的，那是在他完成作品以后说的，是对读者说的。

桑吉内蒂：但他毕竟说到倒叙。事实上，当一个细节，例如墙上那个蜈蚣斑迹，被多次提到，一再出现，这说明作者（罗伯-格里耶或任何其他作者，如奥利埃先生）在意识中有一个同样的时间维度，也就是说，实际上一切都已完成，而用现在时来叙述就是真正的倒叙。

奥利埃：也可以说《嫉妒》中没有任何时间维度，其实这是一回事。

桑吉内蒂：对，怎么说都可以，但《嫉妒》才是现实。对罗伯-格里耶来说，当那只蜈蚣被压碎时，它被压碎了一次，仅仅一次。而重复的叙述方式揭示了某个较一次叙述更为深刻的东西。如果有人问罗伯-格里耶这支蜈蚣被压碎了几次，他会回答说：“一次。”既然只是一次，你为什么多次讲呢？罗伯-格里耶回答：“因为当我讲一件事时——比方说讲我杀了人——我从来不是只讲一次。我讲在它以前和以后发生的事，我回到起点……

博德里：事实上，这同一形象每次出现都不相同。这一点很重要，这就是说这不是倒叙，而是连续的“现在”。

桑吉内蒂：从小说的形式上看是连续的“现在”，但我认为这两点应该加以区别，正像亚里士多德那样。亚里士多德说：“不应该从头开始。”他这话是赞扬荷马从特洛伊战争的某一点开始，而没有从头叙述。在《奥德修记》中有倒叙时，荷马说：“这是在某时以前，以某种连续方式发生的。”荷马在《奥德修记》中也使用了倒叙。在这一点上，我是亚里士多德的信徒。

博德里：你持这种观点，大概是因为你认为罗伯-格里耶想讲故事。可他也许并不想讲故事你明白吗？的确，如果假定他想讲故事，那倒是有倒叙，可是他不想讲故事，那也就没有倒叙了。

桑吉内蒂：我从不这样提问题。

奥利埃：这是应该就《嫉妒》首先提出的问题。罗伯-格里耶不想讲故事。被压碎的蜈蚣在墙上的斑迹以不同的形式出现，这是重复，是顽念的形式，它不是在时间上，而是在空间上被定位，因此出现了墙上的变形。《嫉妒》无头无尾，像音乐一样有好几个不同色调的乐章，而蜈蚣和其他主题一样，作为音乐主题或者系列主题中的一个因素，反复出现。但是我认为根本谈不到故事或情节的概念。

桑吉内蒂：我想提出的问题，仅仅是这一点。如果我的假定可以考虑，也就是说有倒叙（这个假定可以讨论）那么，当罗伯-格里耶选择这种结构时，是不是应了迪里夫人刚才说的话，即作家采取了某种视角，某种技巧，等等。卡夫卡以梦幻，以宗教神话为参照，罗伯-格里耶正相反，以日常经验为参照，而且他想消灭悲剧性。然而他置身于一个十分精确的领域，即你们称作的顽念的领域。我的问题最终就是这一点。假定我采取这种类型的技巧，我认为自己什么都可以描写，我应用与共同经验相关的现象学，我说：用这个技巧，我可以描写一切。事实上，当我写故事时，我必定要倒叙……最后，我的运气是受到限制的，我只能讲这个小故事。嫉妒永远不是实验的内容，但它是先验的形式，是对某种类型的顽念或幻觉——这类故事所可能具有的真正内容——的实验形式。这就是问题。

博德里：如果有顽念，那么它出现在后，而不是在前，也就是说，读者可以谈到顽念，而作品本身并不谈及。

蒂博多：我读《嫉妒》时，并未被顽念纠缠，我赞叹不已。我希望桑吉内蒂给我们谈谈他的书，他的工作，希望我们更多地从正面来谈。

（休息）

福柯：刚才我们通过罗伯-格里耶谈到一些问题，这些问题可以称作小说形态学。也许现在应该恢复法耶的发言权了，请他讲讲类比问题。就我所知，他所说的类比正是形态学。

法耶：我有点为难，因为我想接着刚才的话题……例如，蒂博多谈到公共经验，就这一点我想说，如果度量是两个边、两个对立面的相互作用，那么关于字词和语言就更可以这样说了。语言，即使是描写性语言，甚至是描写性极强看上去十分中性的语言，也仅仅是界于两个相互冲突、相互拉扯的排列者中间的中界线。一边是目的，另一边是视者。因此，在过度现实主义和幻象之间，在现在与过去之间，在“”和“他”之间的那根可能的中线，是一个既在那里又难以把握的点，是一个隐而不显不存在于公共经验中的点，从某种意义上说，它是一个假想点。但人们想说、想抓住——或者“创造”——的正是它。既然人们只能在空中截住它，便不得不千方百计地使已经动起来的东西继续动。语言正是这种相互干扰，所以我们看见现实主义在一面重建，一面风化。

福柯先生要我回到类比问题，我试试把它与对《嫉妒》的讨论连接起来，因为《嫉妒》使我惊奇的一个特点正是它那典型的类比结构。我这话可能使罗伯-格里耶不快，因为他好像对“类比”深恶痛绝。可类比到底是什么？这得看怎样理解。如果就它的原意即希腊人所赋予的意义（因为它原是一个希腊词）来理解，类比不是两个物体或两项之间的关系，而是两种关系、两种比例，即四项之间的关系。典型的类比是A之于B等于C之于D，或者A之于B等于B之于C（此时中间那一项就是比例中项，或者按照古希腊人在亚历山大的说法，叫作类比中项，它之于这一项等于另一项之于它）。为什么罗伯-格里耶如此憎恨类比呢？这是因为他从通常意义上理解类比，认为这就是隐喻，浪漫主义的比喻，拉马丁笔下作为孤独形象的小山谷文学语言有大量拟人化词汇、神话词汇，它们存积下来，留下污垢；越“文学化”，污垢就越多（这是在贬义上的文学语言），而这种污垢——也可以说绿锈——负载着大量的伦理主义。人们就是采取这种方式使世界变得更柔软、更富人性、更舒适。人们看见树林时，说它多么威严，这会勾起他们美好的回忆，如果他们是君主制的拥护者。当人们说村庄蜷缩在那里时，他们感到温暖……罗伯-格里耶在年的那篇文章中抨击的正是这一点。正如桑吉内蒂所说，罗伯-格里耶将这些与悲剧联系起来。悲剧也是使人进入物体内（人根本不在物体内）的一种方式。罗兰·巴尔特早已感悟到这种批判，它是十分中肯的。罗伯-格里耶坚持清除污垢，更有利地加速了这些苗头。但罗伯-格里耶所称的类比是从通俗意义上来理解的。从严格的字义上讲，罗伯-格里耶本人就处于类比之中。在这方面，《嫉妒》是一个极好的类比模式。在《嫉妒》中，也许没有人物，没有情节，没有故事，没有时间，可是掐指数一数，毕竟还有A——女人，还有弗朗兹——男人，还有眼光——它不在任何地方，它不说话，它陈述一切，还有第四个人物，即蜈蚣，它是一个人物，如果……

蒂博多：还有黑人、香蕉树……

法耶：对，但这些是无关紧要的……我认为蜈蚣重要得多。这是我的看法。这是四个人物的故事自始至终，可爱的蜈蚣，这条虫，这个斑迹与其他三者之一的关系等于其中两者之间的关系，而且这关系在不停地变动。斑迹之于男人视者（“丈夫”）的客观眼光等于弗朗兹之于A，然后，在其他情况下，这种关系改变了。斑迹始终在那里，作为弗朗兹与女人关系之标记的类比物。这一点可以以许多形式进行讨论。这个四项类比体系到底是什么？其实这是论证的一个要点，因为自塞勒斯至群论，这正是变化群、排列群最简单的模式，也许是许多著名小说中的数字，如《巴马修道院》或者甚至非小说文学，如《安德罗玛克》。《追忆似水年华》中也始终有对称关系。

德·康迪雅克：歌德的《亲和力》就是一个突出的例子。

法耶：我不大熟悉这个作品……总之《追忆似水年华》中有一连串的类比。我现在能做的，就是像索莱斯昨天一样，幻想可能的书。这些书包含有四项（甚至更多）排列群，相互之间的作用处于变化中——就某些接合点、某些中性因素、某些存在而不可见的点而言。不仅如此，它们形成网络。也就是说，自《人间喜剧》经过左拉直到《追忆似水年华》，法国、英国、德国的著名小说形成了一个小说系列，它一直延长到两次大战之间。我在想能否以小说网来替代巨大的系列呢。在小说网中，人物相互形成类比关系，而且不仅仅人物，还有情景及情景中的物。到那时，不停地穿越公共经验和臆想经验的交错线便可以从一个世界穿行到另一个世界—我指的当然是特殊的故事。这一点是很重要的：罗伯-格里耶五年前摒弃了类比，而现在我们看到类比的污垢被清除，类比又出现，又显露在我们眼前。这和刚才索莱斯私下对我说的话有关系，索莱斯也许可以对大家讲……

索莱斯：关于盲点……盲斑……我觉得奇怪，我们就罗伯-格里耶的《嫉妒》和其他作品谈了这么久，而《窥视者》和《嫉妒》有一个共同点（在《嫉妒》中特别明显，也许在罗伯-格里耶的其他作品中也能见到），即这些书是以持续的缺项为出发点的。书中有这个盲斑，它在那里，正是它使被看见的东西被看见，它也许是类比影像的源泉，这就是让-彼埃尔法耶刚才谈及的存在而不可见的点。很奇怪，直到现在，人们一直以平面的方式来谈论罗伯-格里耶的作品，将它投射，将它发挥，而没有赋予它它所固有的垂直维度——它也许可以印证顽念现象。这个维度是永远不能缩减的。桑吉内蒂和奥利埃对罗伯-格里耶的看法似乎都是必然的，但我认为桑吉内蒂谈到倒叙是错误的，因为的确存在那个持续的差异，正如让路易·博德里指出的。

博德里：我想问索莱斯，他能不能对“斑”下一个精确的定义。

索莱斯：它本身就给自己下了定义，总之，就是使眼睛能看见的东西。

法耶：就拿人物，拿《嫉妒》中的四个人物来说，与弗朗兹对称的可以说是斑迹——不是盲斑，是可见的斑，是蜈蚣，被压碎的蜈蚣。如果将弗朗兹和墙上的蜈斑迹放在一起，作为整体来思考，作为整体来对待，那么就可以得到丈夫，得到“窥视者”，因为如果有谁把弗朗兹当作玷污墙壁或者被单的斑迹，那么这个人就是丈夫，就是“窥视者”，就是不安地看到这一切不断转动的男人；转动是围绕一个盲斑进行的因为男人什么也没有说。

索莱斯：这毕竟是一个限定的空间我奇怪的是人们从来不谈读者与这些书相应的关系，而这是极为重要的。换言之，这个空间，这个盲斑，这个缺项，是为读者保留的。对嫉妒的阅读充分证明了可以有多种阅读办法，它们也都有道理……

法耶：在《窥视者》中，作品两部份之间的空白处是犯罪……

索莱斯：对，是这样，现实问题在那里沉没了。

德·康迪雅克：缺少一个小时……

索莱斯：我觉得这个缺项的概念很重要，应该强调，因为它是小说形态学，是会聚点。在法耶的小说中，例如在《间隙》中，除了那些很明显的类比网，色彩、声音、味道等等以外，引人人胜的不是那个盲斑，而是你法耶所称的边界——它既是隔开两个国家的具体边界，也是穿越叙述者大脑的痛苦，而一切都似乎在那里沉没和消失。这个边界的概念应该是小说最重要的形态因素。全部小说是围绕它而组织起来的，由它而产生出你刚才谈到的类比网。这样，我们就触及到文学中最有趣的一个问题，即罗伯-格里耶与法耶的差异。

福柯：好像有一个藏匿处，有一个盲点，有某个东西，它从来不在那里，但话语又来自那里，这就是罗伯-格里耶。我在想能不能就罗伯-格里耶谈谈你自己。罗伯-格里耶使这第一人浮现出来。索莱斯刚才说，罗伯-格里耶的中心是缺项，相反，在你那里是界线，那么什么是界线？换句话说，请你谈谈你自己作品的形态学。

索莱斯：我想强调一下这个受禁忌的东西，因为是它使作品得以产生，这是个禁区，但是一切都似乎在那里汇集、消失，而它不断地扩展自己，产生作品。你在自己的作品中是怎样感受它的呢？

法耶：这完全是另一个领域。但是我可以毫不拘束地谈论罗伯-格里耶，因为我完全从外部来观察，我并不觉得与他有什么直接的关连。我读他的小说时已经很晚了，太“晚”了，当时他的行程已经开始，已经通过两本书，到达我们谈论的这本书了。但是这本书与前两本有类似的地方……第一本书是后面作品的“生父”，书中有一条线，它切割整部作品，切割是由观察者本人进行的，甚至先于他的观察，因为他早已内心分裂，受过心理外科手术。而这种心理外科的反常性便是使世界简单化。表面看来，手术使人物痊愈了，但他却变成一个无忧无虑的人，一个“听其自然”、“沉静安详”的观察者，然而这条线一直贯穿在他与所有的干扰、与所有相遇的人的关系中。因此可以说他一开始便是局外人，是多余的人，是闯入者，是虚构的，他并未真正演戏，但将承担一切坏角色，总之，在他周围，其他人的角色将改变，最后由他承担对其他人的指控。最后他完全不起作用，他甚至没有死，他事先就被判决，因为他被夹在那许多证据之中，证据围绕着他，就在他的眼皮下——眼睛清醒地观察发生的一切——而他又与证据毫无牵连，毫不为此担心网便织成了，既明显又不被察觉。

索莱斯：我再谈谈盲点。在福柯评论鲁塞尔的书中，有一点使我惊奇，即，你是怎样从对鲁塞尔语言的研究中，并且利用这个盲点（你所称的死亡）而得到类似的东西？

福柯：也许可以请蒂博多和博德里谈谈他们作品的形态学。

博德里：我也许可以先讲讲一直对罗伯-格里耶感到困惑的地方：他的书中有一种意识，它在体验什么东西，承受什么东西，但永远意识不到自己，永远意识不到它所承受的东西。也就是说，有时一切都在进行，像是电影，却永远达不到思考。这是第一点，我不想发挥，但它确实令我吃惊。

关于类比问题，我看我们可以谈谈隐喻。谈隐喻没有什么不好，因为有些作家对隐喻很有戒心。

索莱斯：一本隐喻极少的书正因为缺少隐喻而本身反而成为巨大的隐喻，是吧？

福柯：也许世界的语言就是隐喻。

博德里：我刚才是提出问题。就我个人来说，我不知道怎么可能没有隐喻。隐喻似乎起类比的作用，也就是说，它在未知数x周围建立一种关系，它要不断精确地界定这种关系。从这个意义上讲，隐喻是一个十分重要的表达手段。

奥利埃：是的，但是罗伯-格里耶反对的仅仅是某一类隐喻。

索莱斯：总之，他希望人们使用好的隐喻。

奥利埃：罗伯-格里耶反对的是这一类隐喻：它表示人舒服地占有世界。其他的隐喻，他并不反对。

索莱斯：那么，“大树林，你像大教堂一样使我畏惧……”可以吗？它与舒服正相反。

奥利埃：这仍然是舒服，是用语言舒服地占有世界。罗伯-格里耶强烈反对所有他所称的“人性”隐喻，他这样称呼多少是有道理的。

博德里：他批评隐喻，说它导至人类中心论。

奥利埃：罗伯-格里耶的小说都有一个形而上学的背景，它对作者与世界的关系提出疑问。罗伯-格里耶认为这种关系现在不再是占有关系了，而在过去年他所谓的古典小说时期，曾是占有的关系。他看到，在世界与人即作家之间出现了全面裂痕，为了分析这个裂痕，衡量这个裂痕，最简单、最直接的外科手术就是从文学，从作品中剔除一切人格化的隐喻，因为它们不停地、一再地引入世界可居住性的概念。罗伯-格里耶认为世界。，基本上是不可居住的。他想弄清为什么，我觉得这就是他的作品的论据。应该看清他的作品后面的背景，应该看到他作品中类比的含意。让-彼埃尔·法耶说《嫉妒》中有四个人物，这话很有趣，也许很有道理，但我认为那只蜈蚣是空间的一部分，并不是人物，但也可以作为人物来分析。分析只是第一步，第二步便是：这意味着什么？罗伯-格里耶想在他与世界之间建立什么关系？人与世界之间应建立什么样的新关系？问题在这里，实际上真正的问题不在写作。

福柯：克洛德·奥利埃，你刚才说你想谈谈你认为什么是小说，什么是写小说。现在是不是该谈谈了？

奥利埃：我对这个问题没有想得很清楚。我努力去理解自己几年来写的东西，但仍然十分模糊。我发觉一切都围绕着事件与符号的概念运转。事件、幻觉它们算是符号吗？还是不算符号？这些符号的参照是一个预先存在的世界，还是文件，还是有待于辨读的古文书？也许符号根本就没有参照？如果符号参照了什么东西，那么这个东西，这个可能存在的世界是和谐的吗？我觉得自己的作品围绕着这些东西，但我没有把握，因为时间离得太近。最后一个问题是：上述三个问题在文学上有什么肯定的价值？我们的作品能确立什么肯定的价值？我不知道，但是我认为，写作围绕着符号的概念，意义的概念，与一个可能存在的世界有关。哪个世界呢？总之我尽力想象一个世界，用它与另一个世界相比，也许从它们相互的关系中会出现一个可触知的现实。也许这两个世界都不存在，但关系将会存在。当然这一切都要用将来时。

福柯：关于隐喻，我并不后悔向你提出刚才谈到的问题，因为讨论已经过半，我们触及到一个应该被触及的问题，那就是符号问题。我的话也许是经验主义，我觉得大战刚结束时，也许从年至年，所有追求人道主义的文学基本上都是寻找意义的文学。世界、人等等意味着什么？与此同时，与此相应的是寻找意义的哲学——以梅洛庞蒂为代表。而现在出现了一种完全不同的东西，它仿佛是对意义的反抗，它就是符号，语言本身。我们在这里提出了许多疑问，也许正是由难度很大的关系问题引起的，即我们所称的（根据某种现象学）意义与目前正在发现中的能指和所指（符号领域）这两者之间的关系。也许大家可以就这一点谈谈。

法耶：有一种矛盾现象一直使我吃惊。最初评论罗伯-格里耶并深刻而透彻地研究他的是巴尔特，他是符号和能指-所指关系方面的理论家。巴尔特从索绪尔及其结构语言学那里继承了能指-所指这一对立面，并将它引进文学批评。相反，罗伯-格里耶却试图将所指从他的小说世界中排斥出去。这不是偶然的，表面看是矛盾的。但是罗伯-格里耶对符号，对世界意义的抵制，恰恰就是一种禁忌，一种先在体验，一种清洗，以突出背景，而在这个背景上，逼近的符号变成极大的威胁，令人不安。这是一种奇特的排斥，罗伯-格里耶想使物的世界非人化，使它变得与人格格不入，以免过于轻易地被人居住……

奥利埃：是的，使它变得与人格格不入。法耶：使它像本来那样与人格格不入，揭示它的本来面貌，也就是说它对人不友好，与人根本不合拍，不相干，它是外来的。由于拉长了人-物之间的距离，罗伯-格里耶在《迷宫中将观察者写成一个古怪的不介入者。《迷宫》中的视者不再是《窥视者》中那个杀了人的男人，也不是可能的潜在的丈夫，而是叙述者与士兵。最初的印象来自一个完全不介人的叙述者（胡塞尔式的）纯粹的“自我”。观察者的弱点只有到了最后才表现出来。看与被看，操纵与被操纵是在极长的频率上转换的，因此难以觉察。在这一点上，这本书与奥利埃的书不同。《维持治安》正相反，每时每刻，看见的人被看见，每时每刻，能自卫的人可能被击倒，因此他已经潜在地被击倒了（指物质上的意义）。《迷宫的世界与《维持治安》的世界，这两者之间相隔万里，也许正是这个距离使里卡尔杜感到别扭。

奥利埃：他感到别扭主要是因为我一开始便仿佛要讲一个早已存在的故事。他把我的书当作传统小说，甚至当作萨特式的“介入”小说，他觉得简直不像话。

索莱斯：很奇怪，《迷宫》的第一个字是“我”，最后一个字也是“我”。大概是莫里塞特在谈论迷宫时，将它归结为对这本书本身的简单寓意。可以说，这个具有双重性的主角，有时写，有时被写。我觉得这是作品本身的中心叙述者有时被写——此刻他成为士兵，被投射到空间，即叙事的空间；有时他写——此刻他退到那个不介入的房间，即语言深处的实践。

奥利埃：但我觉得《迷宫》中的主观性有两重性，我是指作者，不是指人物。这表明作者深深陷进创造性的主观性之中，这一点在后来的《去年在马里安巴》和《不朽的女人》中十分明显。他逐步陷入创造性的主观性中，而他的原意可能是从主观性中走出来。

法耶：罗伯-格里耶以前谈他的小说时，讲的是客观性，而现在谈电影时，讲的是主观性。

奥利埃：我觉得从《迷宫》起，开始了他纯粹的主观性。至于“客观”一词，是罗兰·巴尔特，而不是罗伯-格里耶采用的。这个字容易引起混乱。罗伯-格里耶现在强调他作品中普遍的主观性，但最初他想写的可能并非如此，《嫉妒》是个会合点，既是他按原意写得最好的作品，又是他陷入双重主观性的开始，这种主观性在《不朽的女人》中登峰造极。

德·康迪雅克：除了罗伯-格里耶，们也许可以谈谈别的作家。我们很喜欢罗伯-格里耶，但毕竟…………

福柯：既然讨论是由隐喻引起的，你们之中谁能谈谈语言问题呢？

索莱斯：关于隐喻，我得提布勒东，他始终强调隐喻的重要性，激烈地反对傅立叶和图斯内尔认为他们喜欢预制的类比而不喜欢隐喻是毫无道理的。布勒东说，隐喻之与类比，好比“翱翔之与爬行”。雨果也为隐喻作过同样的辩护，例如在《威廉·莎士比亚》中，他解释为什么有一大批人声称决不用隐喻。当时的大诗人是谢尼埃，因为他不使用隐喻和比较，而米韦纳尔却被扔进“浪漫主义的垃圾”中，因为他使用隐喻。《圣经》也被扔进垃圾中，因为对当时的教师来说，整部《圣经》都立足于“如同”一词。就连洛特雷阿蒙也为隐喻作过精采的辩护，他说隐喻是“对无限的向往”。波德莱尔在给图斯内尔的信中针对傅立叶式的类比提出相反的“普遍类比”，其中包括隐喻。

福柯：可是，我要问一问：你认为隐喻是什么？

索莱斯：关于罗伯-格里耶的争执集中在隐喻上，这首先使我感到惊奇，仿佛不好的隐喻就是贻笑大方换……

福柯：如果我没有理解错，罗伯-格里耶删改了隐喻，而不是使它完全变成了“忌讳”，因为他把隐喻想成写作主体与世界的某种关系。使用隐喻就是将世界占为己有，仿佛隐喻介于写作主体与世界之间，其实隐喻是语言内部的结构。因此，我认为，你在作品中重新赋予隐喻的自由正是一种重新发现：语言修辞最终只能从语言本身来理解，而不能从世界来理解。

索莱斯：对极了。这是基本点。

福柯：听众中有谁想提问题吗？

桑吉内蒂：我不想剥夺公众的发言权，但是，关于隐喻，是否可以提出假设，即隐喻是语言的历史侧面呢？拒绝隐喻，例如罗伯-格里耶，我不敢简单化地说这是拒绝历史，但至少是拒绝一种非常精确的历史眼光。语言深深地凝固在某些隐喻中，隐喻起着限定作用——从历史观点看。因此，如果你想跳出一种固定的、呆板的投影，就必须取消隐喻显然这是不可能的，即使只限于人格化隐喻，因为到时候会出现别的隐喻。我是亚里士多德的信徒。亚里士多德认为，隐喻就是诗的含意。如果我作比例（即隐喻的基础）A-B如同C-D，那么，语言便承担了责任，我建立了联系。我想问索莱斯为什么说隐喻是语言内部的东西，而不是一种关系。照这样分析语言，我就找不到任何隐喻，或者，像你刚才说的那样，一切都是隐喻。这两者是一回事。只有当我建立一种关系，不是在字词之间，而是在能指与所指之间，也就是说，只有当我进入历史时，我才知道隐喻是隐喻。如果隐喻逐渐衰微，那就说明它不是语言内部的东西。我说“火车头”，我用了隐喻，头部之于人体正如机车之于火车，但我作了选择，是我做的选择，而这个隐喻逐渐衰微：当我说“火车头”时，我根本没想到人的头部。这就是罗伯-格里耶所反对的人格化。正如我刚才所说，这是拒绝悲剧。

使我惊奇的是，卡夫卡的作品也是一样的。卡夫卡的语言拒绝隐喻，但显然并未理论化。更令我吃惊的是卡夫卡那里有悲剧，这便是全部区别。为什么有区别呢？我想问题在于盲点。对卡夫卡而言，盲点是有意义的，它意味着我引为参照的某物。即使它并未被点明，即使我还有许多疑问，无法对它的特殊性下定论，我仍确切地知道它是什么。而在罗伯-格里耶的作品中，我不知道，罗伯-格里耶也不知道，谁也不知道。墙上的斑迹是什么？这是个死点，什么也没有说。我们不知道它是什么。为什么新小说总喜欢采取侦探小说的形式呢！在英国小说家中，也有不少人对侦探小说的形式加以理论化卡夫卡完全是侦探小说，以《诉讼》为例，从一开始我就不明白那人干了什么事才遭逮捕，或者说，是什么错误导致了逮捕？我读完全书，书仍然没有告诉我，也不可能告诉我。然而我用的是侦探小说的阅读方式，我一直盼望发现罪行。如果借用费尔居松关于现代剧的理论，那么他可能会这样说：例如，索福克勒斯的《奥狄浦斯王》是一部侦探剧，其中那个家伙犯了罪却不知道自己犯了罪，而在悲剧的整个过程中，我知道，公众知道其他人都知道，唯独主人公不知道。我觉得这里有惊人的类比，因为悲剧的最高形式是《奥狄浦斯王》，而我们在《诉讼》，甚至在《城堡》中看到的或者是侦探小说形式，或者是悲剧形式罗伯-格里耶的用语。在读罗伯-格里耶的作品时，我面对的这位作家显然采用了同样的方法：缩小盲点，排除隐喻，对实物的占有进行非人格化然而，这里没有悲剧，因为这里缺少为集体作出的牺牲此话是费尔居松说的。换言之，悲剧的真正形式在于奥狄浦斯犯了罪而又为城邦牺牲了自己，就像莎士比亚的哈姆莱特《哈姆莱特》要揭曙笼罩着丹麦王国的那种不安的气氛，而当主人公牺牲自己，最终死去时，不安结束了，就像瘟疫在忒拜结束一样。在卡夫卡的作品中，过程很清楚。《诉讼》中没有结论，但主人公最后被杀，他说了一句意味深长的话：“他像狗一样死去。”这种死不是赎罪，它毫无意义，可以说主人公是为了结束一切而像狗一样死去。卡夫卡的作品中有一种根本上的暧昧性总是从社会性向主观性过度，K显然是卡夫卡正如卡夫卡在《变形记》中一样，萨姆沙是卡夫卡，还有K，等等，也就是说主人公显然是作者，他不再是赎罪的牺牲品，他是私人身份的我，牺牲只能作为寓意。

我在这里不提出隐喻-类比-寓意这个复杂的问题，但有一点很清楚，即《奥狄浦斯王》不是寓意，《哈姆莱特》不是寓意，而《城堡》和《诉讼》却是真正的寓意。罗伯-格里耶的作品是对虚无的寓意，也就是说，我面对某个东西，它显然应该有意义，但却没有与真实相关连的意义。从这一点看，非人格化，拒绝隐喻，这就是拒绝历史。如果有一个可能的悲剧故事，即有一位牺牲者赎买世界，那么，作者的我占据了全部地盘，我是作者的眼光，它超越了物体，扑朔迷离，但在卡夫卡的[从社会性向主观性]过度中，还有最后的关联，即主人公与写作主体认同，但又有所区别。K是卡夫卡，但又不完全是，是寓意对世界来说我是寓意，因此我们可以用同样的态度来读卡夫卡的《日记》和小说，它们都是一回事，而罗伯-格里耶显然不可能有日记。

托雷尔：刚才桑吉内蒂开始谈隐喻时，我想说点什么，可后来你谈到别的问题，我就忘了…………不过我想起来了。你举了一个隐喻的例子，一个固定的隐喻：“火车头。”你也可以举出“一页纸”。你仿佛说“我选择了”，好像把隐喻当作实体。其实当你说“火车头”或“一页纸”时，你并不在选择。隐喻已经进入公共语言，进入固定的语言，它不再是语言的创造了，而选择隐喻应该是发明隐喻，就是新的隐喻，就是从未说过或从未以这种形式确切地说过的隐喻，就是诗的隐喻。谈到隐喻时，我觉得应该加以区分。有一种隐喻完全嵌进了语言，我们甚至不知道这是隐喻——例如“一页纸”，“太阳升起”。还有一种隐喻，我们多少还知道它们是隐喻，它们多半是被发明的，但是一再重复，已经淡化，变得枯燥无味。罗伯-格里耶反对的是不是这后一种隐喻，我不清楚，我想应该是这后一种。

至于那一类重新创造世界的隐喻——它是为自己而重新创造世界，而且很可能不意味任何东西——我觉得人们不可能反对它。如果反对它，那么罗伯-格里耶的语言就是平面的，正像刚才索莱斯所说的“平面”，瓦莱里的平面。我明白，当隐喻四处蔓延——成为超现实主义的形象、为语言本身时——便出现了这种反应，我们大家或多或少都有这种反应，因为当代诗人笔下的形象比25年前少得多。因此，我认为应该研究隐喻的历史，对隐喻进行解剖或精神分析，因为自有文学以来，就存在隐喻的问题。你们还记得布瓦洛是怎样反对蹩脚诗人的吗？

……嘲笑隐喻和代喻

（普拉东把大词当作炼金术语）……

隐喻问题并不是当代问题。它在现在被提出来，是因为它一直存在，而且与波德莱尔和布瓦洛时期毫无区别。

普勒内：桑吉内蒂对符号世界与语言的区分使我吃惊。我也想指出，当他说“火车头”时，他并不在选择宾斯万格尔恰恰在《梦想与存在》中说过：我们在日常语言中使用某些隐喻时，并不在选择。例如，当我们与某人断交时，我们说：“我仿佛从云端落下”，我们并没有选择隐喻，我们就是隐喻。我觉得这一点相当重要，似乎是对桑吉内蒂的反驳……

托雷尔：我想加一句。我看我们是一致的，我们不选择，也不能作选择，因为隐喻成了固定的语言，成了不属于我们的语言，成了货币。

博德里：不是固定的语言……

托雷尔：如果我们深刻地重新思考隐语，它就会恢复活力，例如“太阳升起”，布勒东就说过：“请想想这个表达法”，想想“太阳升起”意味着什么。

桑吉内蒂：我完全同意应该考虑隐语的历史，我说过：“隐语是语言的历史侧面。”对我来说，归根到底，隐喻就是语言。我刚才也许没有说清楚，我说我选择，其实是在暗中为罗伯-格里耶辩解。罗伯-格里耶（或者卡夫卡，他更彻底）认为应该拒绝人格化的类比，其实这就是说语言并非无邪，因为如果我使用一个使世界变得可亲的、熟悉的隐喻，我并不感到我在选择，我以为我在表现世界的真正面貌，而要表现一个真理，就必须——在某种程度上——拒绝保留历史原貌的语言。

蒂博多：也应该使用语言……

桑吉内蒂：那是当然，应该创造另一种隐喻。

蒂博多：应该重新鉴定原来的隐喻……

桑吉内蒂：这可能意味着两件事，或者像我现在那样，对不起，就是说对隐喻的性质进行思考研究隐喻的历史和意义等等；或者，假如我正在写书，就拒绝现在的隐喻这也是一种解决办法，卡夫卡的办法。而如果我拒绝隐喻，我必定要使用寓意。

索莱斯：或者影射……

桑吉内蒂：寓意。这就是问题。

我想接着让-彼埃尔法耶刚才开头的话题，即普鲁斯特-卡夫卡的对比。不论是普鲁斯特还是乔伊斯，他们作品中的一切都成为隐喻。我们得到的是正在进行中的作品，在那里，语言必定以隐喻的形式出现，一切是一切的隐喻，作品是在不断引起这种极限反应的条件下形成的。这是变化，是物体普遍流动的巨大形象，它十分真实，因此在这个正在进行的作品的建筑基石上，也就是在现代意义的历史观念的深处，即在永恒流动的深处，我们看到了水的基本形象：一切都在流动，这的确是隐喻。你们看，在普鲁斯特的作品中，这个夸张的隐喻建筑，或者出现在语言中，或者出现在物体中。也就是说，由社会的共同经验的传统所确立的隐喻发生了某种程度的平衡危机一方面是对现实的拒绝，因为现实总是可以转化为隐喻的……

普勒内：这个现实是什么？你怎样区分符号世界和语言？什么是非语言的现实？

迪里：我不明白你为什么说普鲁斯特拒绝社会所确立的东西。不！普鲁斯特的世界仍然是一个象征主义的象征性的世界，我想正因为这样他才拒绝类比，他拒绝小宇宙、大宇宙的含意，但隐喻是另一回事，隐喻是不能没有的。

桑吉内蒂：我只想借一个例子来说明我没有说清的想法。举“火车头”为例，这是个假定的例子，我当然可以拒绝这个形象而只说机车，罗伯-格里耶就是用这个办法的。这个办法可以说很平庸，但如果它构成了体系，就不再平庸、不再简单了。当我就世界提出一个约定俗成、根深蒂固、十分和谐的形象时，为了避免复杂化，我便假定现实就是火车头——其实现实是指我生活的社会阶层，我只承认这个现实于是，我抱起火车头，给它头发，给它眼睛，等等，等等。这是拒绝火车头的两种基本方法。如果说今天对我提出了隐喻问题那么它只能以这种方式提出来，我只能——也许是我近视——从这一点来理解它：火车头或是头发，或是机车。

普勒内：那么我们相互是无法理解了。

福柯：也许你可以确切地谈谈为什么无法理解他。

普勒内：十天以来我们就在谈论现实。索莱斯宣读了文章，后来我们又围绕这篇文章谈论现实，谈得不少，也作了区分。你怎样使现实进入语言？我很想知道，那些对现实提出问题的人如何在语言以外找到现实，他们该如何解释。如果在语言之外有现实，那么它在哪里表达自己？如何表达自己？我能在哪里找到它？

迪里：也许聋哑人对现实没有感觉。

福柯：聋哑人的例子不太恰当，因为我们毕竟生活在符号和语言的世界，我看这正是问题所在。普勒内认为（我们中间的某些人——包括我在内——也认为）现实是不存在的，只存在语言，我们谈的是语言，我们在语言内部说话，等等等等。对桑吉内蒂而言，语言是一个历史的、社会的现象，个人可以在其中作选择，这种选择涉及历史，涉及风格等等。

桑吉内蒂：我想对普勒内说，关于火车这个现实，我只能建议作一种体验（也许这是寓意），即乔伊斯在《尤利西斯》中描写斯蒂芬在沙滩上散步时关于可见性与不可见性的体验。怎么检验墙壁这个现实呢？用头撞墙……

普勒内：在某种程度上。

桑吉内蒂：在某种程度上，这正是我所感兴趣的。我重重地——最好是轻轻地——用头撞墙，这是很简单但很基本的现象，我只有在语言内部核实它时，才意识到它。

普勒内：你认为一辆机车向墙冲过去就是面对现实，这辆机车朝另一辆冲过去（司机们跳下了车）就是这两辆车在面对现实？它们突然意识到了现实？

桑吉内蒂：意识到……这当然太过分了，但是机车……我不相信没有现实，我相信现实，我是唯物主义者……

福柯：我们也一样。我是唯物主义者，因为我否认现实……

桑吉内蒂：如果我没有看到或者没有听到机车相撞的事实，我就对相撞的车一无所知……

博德里：你是说如果这件事没有进入语言。

桑吉内蒂：是的，至少在我们生活的这个历史条件下。我不知道原始人在杀死动物以前是否作过许多思考，但是当智者介入时就出现了语言的混乱。这一来就完了，我开始用隐喻。我曾经谈到维科，他是乔伊斯的世界观的出发点，就连维科也像亚里士多德一样，认为诗与隐喻是一体的，隐喻的语言才是诗的语言。更有意思的是，维科认为这些都受到历史的制约，也就是说，诗注定要消亡，因为接踵而来的是理智时代，对所有的人都如此，或者就个体而言，或者就民族的历史进程而言。到那时，隐喻结束了，诗也结束了。

普勒内：维科认为受制约的不是隐喻，而是诗。

桑吉内蒂：在他看来，这完全是一回事。

普勒内：呵，我想不是。

福柯：我想我们现在处于这场重要讨论的核心。我认为还有一个文化领域，在那里，探讨物质符号的技术（如果隐喻不是荒谬的话）超过了文学和哲学，这便是音乐。莫里斯·罗什和吉贝尔·阿米能不能和我们谈谈，在他们使用所谓音乐语言的过程中，有没有什么东西与小说家们提出的问题相仿，相对应？

阿米：我想是有的——在某种程度上。但是在讨论中我没有看到类似的东西。

福柯：如果我对进行到现在的讨论理解得不错的话，那么，桑吉内蒂的论点是，在某个时期，某种语言——基本上是隐喻语言——与某种悲剧感知是有关连的，现在——法耶的话——我们朝着一个普遍分析的世界走去，在那里，现在的隐喻没有特殊地位，亦非语言的表达能力，而语言则成为类比的一般环境，有整整一套反响、结构，它们聚集、变化，如此等等。这个世界对你来说是一个非悲剧的世界，因此是非能指的，因此毫无意义。

桑吉内蒂：我说的仅仅是这几点：我作的是历史观察，或者说我想作的是历史观察；我所思考的是：拒绝隐喻意味着什么？我谈了罗伯-格里耶（谈得不好）也谈了卡夫卡（谈得较好）。这两种投射，即普鲁斯特一乔伊斯的滥用隐喻和卡夫卡的拒绝隐喻显然是对称的，我在想它们也许完全相等，标志着与社会的交流危机，它们显然是投射于语言形式中的对社会境况的拒绝。这两种立场的真正区别何在呢？我要再次援引阿多尔诺的假定，也许是对音乐家们的提示吧：在舍恩贝格和斯特拉文斯基之间不是恰恰有这种类比，这种区别吗？至于价值，我不作任何判断，首先要看清楚…………我看到的只是很大的差异。我们现在处于浪漫主义形式的边沿——请允许我再用昨天这个词，那时我说资产阶级就是浪漫主义。我认为这是寓意。既然罗伯-格里耶意识到卡夫卡书中未言明的东西即拒绝隐喻可以导致拒绝悲剧，当然，浪漫主义便遭到拒绝了。我们的确处于浪漫主义的最边沿。我并不是说浪漫主义就是隐喻，事情并不这么简单，是不是？但是，某些悲剧可能性是与资产阶级的浪漫主义观点紧密相连的，它们只有在一定的条件下才成为可能。而令人惊奇的是，罗伯-格里耶将一般的世界或者说特殊的人格化世界悬空起来，排除它们，这就必然要事先排除社会关系。这和卡夫卡很不相同。

福柯：刚才主要谈的是隐喻，我认为这是核心问题，因为归根到底，这是我们给与语言的地位，它制约语言。关于其他的形态学问题，或者相近的问题，还有什么要讲的吗？或许公众想提问？

x：我想谈谈刚才迪里夫人提到的印象，我也有同感，那就是些新小说中的现实主义描写给我们一种非现实的感觉。我觉得大家对这种印象并没有作充分的分析、充分的解释，而是简单地将罗伯-格里耶扔到另一边去，而读者的第一印象——不论读的是哪本新小说——就是这种非现实的印象。我觉得它之所以产生是因为作者拒绝给重音，相反，你们中间的某些人，例如蒂博多，与罗伯-格里耶不同的地方就在于你们希望读者给重音。如果我们给罗伯-格里耶的作品标重音，我们会感到莫明其妙，但如果我读蒂博多的作品，在某页的某处有“睡觉”一词，在另一页又有“睡觉”一词，我必须给予不同的重音，必须明白在某处蒂博多使我梦想，在另一处他仅仅是指正在睡觉这个事实，在第三处“睡觉”是过去的事，是记忆现象我这样理解对吗？

索莱斯：你将不现实印象与现实印象对立起来，你所说的“印象”是什么？我想听听。

x：我和迪里夫人一样，觉得在生活中我们是有重音的。如果我在感情上重视这只凳子，我在房间里便只看见凳子，或者它在其他东西之中突出出来。然而在罗伯-格里耶的小说中，一切处于同一平面。不论我读的是哪本新小说——我说这是印象，它也许不对，也许是谬误，我可以改变观点——我总有一种“平面”的印象。有时我想我应该重读一遍，以便标重音，以便正确理解作者的观点。

索莱斯：以便明白他。

x：以便明白他。这种非现实印象大概也有其他原因。在现实中，我们既生活在时间里，也生活在空间里，而新小说家（我找不到别的词）常常使我们仅仅生活在时间里或仅仅生活在空间里。

德·康迪雅克：也许应该补充一个问题，它与刚才的话有关联，是个补充。在许多情况下，这种不现实的感觉——我借用这个词——可能来自并列的形式。我这话和你的想法差不多，只是更明确一点，我可以引用萨特对加缪的评论，关于当时所称的荒谬，萨特大致是这样说的：所谓荒谬，就是取消（你称作“重音”，我不知这个词是否合适，总之是事物的一个侧面）正常情况下意义的载体，比方说前置词、连结词等，特别是前置词，“由于”，“因此”，等等。如果你将物体排列起来，这些挨着那些，这些接着那些，有这个，又有那个，那么我们立刻跌入所谓的荒谬之中。有蛋，有母鸡，有蛋。可是如果我们说母鸡下了蛋，那就一目了然，没有任何荒谬之处了。如果将事物并列起来，一个接着一个：有这截香烟，有这个浪潮——例如比陶连篇累牍地讲火车车厢暖气槽里的物体；如果一切都简单地并列起来而不解释

为什么（“为什么”有双重含意，即由于什么和为了什么），如果不解释是否有一个观点，一个整体，一个目的或者原因（它已经是意义的雏形），是否有一个参照（对某个更为主观的意义的参照，感情型的也无所谓）；如果我们拒绝使用传统语言中表达意义的原因、目的、整体等等，那么我们必然会有非现实的感觉。

x：对，我觉得是这样，不应该太快地使两者对立。

蒂博多：在罗伯-格里耶那里，根本不存在非现实感觉，只有双重现实。

x：好，那么请你解释一下你说的现实是什么。我们又回到定义上来了。我同意普勒内的话，我们在字眼上纠缠……

托雷尔：你说的“非现实”，是否指“奇特”、“非习惯性”、“打破习惯”等等？

普勒内：我认为，很简单，现实，你生活的现实……

x：我们大家生活的现实……

普勒内：呵不！

x：你生活在一个平面世界，初看……

普勒内：平面世界，这毫无意义……

x：但的确是平面世界。

普勒内：那是对你而言，我再说一遍，明白吗？

x：我很愿意给罗伯-格里耶的作品加上重音，但是谁读了他的作品，如果不赶时髦的话，就会感到这是个“平面世界”。

普勒内：你所说的另一个现实显然不是你的现实，这是另一个现实——你称它为现实，但不是你的现实。罗伯-格里耶的作品正好立足于你的现实和他的现实的断裂上，也许这就是他的垂直度。

x：这么说，我们每人的世界都不一样。

德·康迪雅克：可以说这是他作为作家的现实。甚至当他写作时，他忘记自己是罗伯-格里耶，他像大家一样写。当他领取稿费，签署出版合同时，他是在众人的现实之中。

普勒内：你这是说当他不写作时他像大家一样写，可他是作家。

德·康迪雅克：因此有一个现实是人所共有的，我们有权将它与作家的现实作比较。

福柯：我觉得“现实”这个字——它受到各方的反驳——也许不恰当。有人提到“奇特”，也不恰当。并不是因为奇特才不真实，这是关于现实的第一个区别。世界并不因为是平面的才不真实，这是第二个区别。

我这样回答普勒内的问题：一个写作的人的现实是什么？是否一当他作为作家在写作，他的现实就可以与日常现实、日常生活相比？

迪里：我不知能不能说清楚，我觉得我们大家——我深有所感，但不知能否说清——都有眩晕的时候（这个词也许不恰当），也许在面对稠浓厚密的事物时，也许是在面对众人时。在这个时候，一切都动了起来，仿佛没有了厚度，仿佛成为青烟，总之——我用了一些隐喻，但其中哪一个也说明不了一切——当我在被精确描写的物体的世界中移动时，我常常有这种感觉，只是我不知道能否使你们明白，因为我表达得不好。

x：“现实”这个字不好，不如说“共同世界”。

普勒内：提出现实这个问题使我感到奇怪，当然上周末曾提出过。但我认为当代绘画面临这个尖锐的问题。观看当代绘画时，你感觉到什么现实？

x：我很喜欢当代绘画，你不明白，它当然是现实的一部分我刚才讲的现实，就是共同世界。我寻找定义。

德·康迪雅克：我认为抽象画和具象画一样，都有各自的关联。迪里夫人谈的现象，是取消关联。当一个字对我们不再有意义时，就是说它失去了面貌，首先——从形式心理学上——它失去了形式，它的形式无法被把握，就像我们记不起拼写时一样，那时，字词成了毫不相干的字母的排列，有两个“r”还是有两个“I”，这都毫无意义，因为字词分解了，缺少内部关联，无法组成整体，无法呈现“良好形式”——从形态学意义上；其次，在这个世界中，事物之间失去了有意义的联系。我认为这问题与通俗意义或高雅意义上的“现实”完全不同，因为一切现实，无论是诗人的现实，作家的现实，还是画家的现实——抽象画和具象画——都是一种有结构的现实，都具有某种结构形式。

福柯：的确，正如你所说，现实的问题可以从美学、感知美学的角度提出来，但是，我们的讨论，到此为止，一直试图证明《太凯尔》的问题是语言美学问题，这个美学属于语言内部。因此，就感知问题来询问他们，提出质询，大概不会……

德·康迪雅克：我想稍稍回答迪里夫人的问题，并不针对《太凯尔》。

福柯：我的话并不完全代表我的观点。在哲学上，我不仅仅是唯物主义者，我也是……

普勒内：无意义的词这个例子很奇怪，大概是一种病理状态吧。

德·康迪雅克：你说的“病理”是什么？什么是病理？很简单，在某个时候，字词失去了它的象征意义。这事如果发生在火车司机身上就很严重了。突然间，他不明白红灯是什么意思，或者一个开汽车的人觉得红灯只是一个光点，他会想：这是什么呀？是的，这个光点有颜色，可是没有意义，不再起信号的作用，不再引起一定的条件反射，而语言每时每刻都引起一定的条件反射。不是巴甫洛夫的信徒也承认这一点。我想在我们与世界的关系中，大概不断地发生这种事关联被切断，信号不再起作用，字词或红灯失去了意义。

普勒内：那你拿这位司机怎么办？肯定不让他上车。

德·康迪雅克：这是铁路公司工程师们的事。

普勒内：不然。这问题似乎牵涉到作家，他们使用语言……

德·康迪雅克：如果我认为一位作家写的东西毫无意义，我不读他就行了，这没有关系。

阿米：刚才你说的话，我想了想，德·康迪雅克对我也有启发。在音乐语言中，建立关系确实是困难的，但某些因素分离了出来，也许不能和隐喻相比，这是些等级，它们曾经是象征——好比椅子是象征一样——三大度音或五度音，而这些象征中有些难以把握的东西……

假定隐喻从语言中消失，那么语言也许是严格的十二音体系语言，也许是韦贝恩式语言，在后一种语言中，只有音程之间、声音之间的关系，也就是说没有对等级体系的参加。我觉得桑吉内蒂的马克思主义分析很奇怪应该说有点幼稚，他认为调性代表帝国主义，主调是国王，四度音（下属音）是总理，整整一个等级系统，而调性的跌落意味着繁荣……

福柯：这么说——这正是我们提出的问题——在音乐中，你们处于一个关系的世界，类比的世界，但其中没有任何象征主义，也就是说这种隐喻是纯粹的类比。

阿米：也许是另一些类比，反正不是原来的。

x：但马克思主义国家是不容许无调性音乐的。

阿米：这是另一个问题，是个矛盾。

福柯：也许可以请法耶再谈谈类比问题，它毕竟是这次形态学讨论中的共同主题。

法耶：这当然是个令人兴奋的题目为了稍加澄清，我们可以先后从两种角度来进行观察。我们曾经先后谈过严格意义上、几何学意义上的类比以及在语言的美学世界中徜徉的类比，这后一种类比有很大的柔性，很大的可塑性，表面上与我们有距离。也许可以将这里那里提出的难点这样归纳一下。

严格类比，即希腊人所称的“几何学”类比，与大致类比，即在文学语言、绘画语言或音乐语言中追逐美学形式的类比，这两者有什么区别呢？在几何学中，观察者刻印的轨迹继续相互之间的关系，而观察者本人始终不被触及瓦莱里在《埃夫帕利诺斯》中谈到的那个几何形物体是由一个人划定的，他是至高无上的造物主，他像《迷宫》中的叙述者一样，绝对不被触及，他画的图形也不能触碰他；总之，他本人丝毫不受牵连：不论他是用片言只语在点的周围划一个圆圈，还是移动一条直线使之成为一个角或一个三角。因此，这些类比建立起来而观察者保持原样不变。然而在生活（我不说“真实”，以免再次引起风波）中，在我们多少有所体验的生活中，对任何东西的操作都导致我们本人的变化。因此，度量——语言试图对自己的世界和自己所作的衡量——具有这个特性，即它不可能保持原样，它永远处于变动中。比陶的主人公为什么一直在衡量有条纹的菱形铁片呢？它仿佛是叠句，给火车车轮打着节拍这个主人公注视菱形铁片时，当然不是根据火车供暖的用途来衡量它，而是将它看作他本人变化的标记和“量度”。因此，美学类比，艺术性类比（“艺术性”这个词有点别扭）属于“艺术”的类比，与科学类比相反，永远在造成变形者与被变形者之间摆动。艺术越试图抓住精神，就越是唯物的。科学与艺术成反比关系。从几何学到物理学，科学都应用于所谓物质性物体，也就是说这些物体的移动与实施移动的人是泾渭分明的。因此，科学要求观察者是“精神”，而且与这个物质没有任何勾连之嫌。

德·康迪雅克：你说的是笛卡尔物理学……

法耶：不，就连不定性原则也是这样：如果说观察者使他看到的东西变形，如果说他看到它变了形，那么他本人仍然不变，但是，艺术形式通过文学语言所进行的追求本身是容易变形的，因为它试图抓住那个不变量，也就是交流。总之，通过那许多移动和交叉，在观察者相互之间毕竟产生了某种东西，这就是交流本身，也可以称为“精神”。一切语言的共同点在于它是在两个说话者之间进行的，而艺术性类比努力使之更密切。

作为结论，我想我们可以说：这便是永恒运动，我们大家都被卷进去了。

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